Ismerettár blog

Az Iparművészeti Múzeum (1893–96) a magyar építészet kulcsfontosságú, emblematikus alkotása. Bár az épület és annak tervezője, Lechner Ödön közel száz éve áll a kutatás homlokterében, több monográfia és számtalan tanulmány született a témáról, rejtélyét mindeddig nem sikerült megfejteni. Erre tesz most kísérletet Sisa József, az ELTE HTK Művészettörténeti Kutatóintézet professor emeritusa.

---

Lechner Ödön és Pártos Gyula: Budapest, Iparművészeti Múzeum, 1893–96 (Sisa József felvétele) 

„Ami a külső és belső architektúrát illeti, a szerzők igyekeztek a mindennapi (konvencionális) műidomoktól eltérőleg a nyugati és a keleties építőművészeti motívumok felhasználásával, valamint egymásba olvasztása által az egésznek emlékszerű jelleget kölcsönözni”

– így jellemezte alkotói célját és eljárását ebben az időben (a Pártos Gyulával társulásban működő) Lechner Ödön. Az Iparművészeti Múzeum és Iskola tervpályázatára, amelynek határideje 1891. március 15. volt, benyújtott művének jeligéjében pedig mottószerűen foglalta össze művészi programját: Keletre magyar.

A megvalósult épület különleges stílusáról Lechner húsz évvel később, az 1911-ben megjelent önéletrajzában szól részletesebben:
„A magyar népművészet tanulmányozása azután elvezetett az ázsiai népek művészetéhez, mert a két művészet között fönnálló letagadhatatlan rokonság első pillanatra szembeötlött. Ez a keleti rokonság, mely főleg a perzsa és indus művészetekben válik nyilvánvalóvá, annál is inkább érdekelt, mert ezen népeknél – amelyek művészetüket már bizonyos monumentalitásig emelték – némi útmutatást véltem találni arra nézve, hogy hogyan lehet a népies elemeket a monumentális architektúrába átültetni. […] Ezen tanulmányok és meggondolások hatása alatt készült az Iparművészeti Múzeum.”

De hol találkozhatott Lechner Ödön a magyar népművészet és a perzsa–indiai művészet rokonságának gondolatával, majd ennek nyomán az indiai vagy indiai jellegű építészettel, a keleti ornamentikával? Mik voltak a forrásai? Írásai erről többet nem árulnak el.

Huszka József

Lechner Ödön gondolatvilágára és művészetére nagy hatást gyakorolt Huszka József, vidéki rajztanár és amatőr néprajzkutató, aki a magyar (nép)művészet és a perzsa, valamint indiai ornamentika rokonságát vallotta. A Magyar diszitő styl című, 1885-ben nagy visszhangot kiváltó munkájában így ír a kérdésről:

„Eme sajátsága a magyar díszítési modornak, hogy fő díszítő elemét a virágok teszik, perzsa és indiai rokonságra utal, és azon meggyőződésre vezet, hogy jelenlegi díszítési modorunk a pogánysírok ornamentikájának egyenes folytatása. […] A kelettel rokon tulajdonság, a virágok kiváló szereplése, népsajátság, ősi vonása a magyarnak […].”

A hazai építésztársadalom szélesebb körei, ha máskor nem, legkésőbb 1890-ben ismerkedhettek meg Huszka József elképzeléseivel, illetve személyesen vele is. Ez év március 24-én ugyanis a Magyar Mérnök- és Építész-Egylet mű- és középítési szakosztályainak együttes ülésén Neÿ Béla előadást tartott, amelyben részletesen ismertette Huszka Teremtsünk igazán magyar műipart! című, frissen megjelent füzetét. Érdeklődéssel, de nem kritikátlanul fogadta a néprajzkutató szokatlan, alkalmanként következetlen nézeteit. Nem utasította el a magyarországi népi ornamentika vagy a székely kapu vélt perzsa és indiai eredetét, de a néprajzkutató több más tételét nem fogadta el:

„Még kevésbé érthetek egyet Huszkával akkor, amikor a népies cifrázatokban, illetve a székely kapuk faragványaiban a »jövő magyar építészet előhirnökeit« látja […].” Ahogy a fejlemények jelzik, Neÿ véleménye dacára Lechner az Iparművészeti Múzeum tervezésekor hallgatott Huszka József sugallatára.

1890. december 13-án maga Huszka tartott előadást a Magyar Mérnök- és Építész-Egyletben. Csapongó eszmefuttatásában tárgyalta a magyar díszítőművészet általa feltételezett keleti eredetét, és elárulta tájékozódásának néhány forrását is. Ilyen volt Gustave Le Bon francia szociálpszichológus és antropológus Les civilisations de l’Inde (Paris, 1887) című munkája. A könyv egyik színes illusztrációja karéjos ívekkel kialakított, floreális motívumokkal borított palotabelsőt mutat, számos fekete-fehér képe pedig további épületeket, illetve virágornamentikával díszített tárgyakat és részleteket ábrázol.

• Díszes kőberakás egy agrai épületen. (Gustave Le Bon: Les civilisations de l’Inde. Paris, 1887)
• Delhi, a mogul uralkodók palotájának fogadóterme (Gustave Le Bon: Les civilisations de l’Inde. Paris, 1887)
• Budapest, Iparművészeti Múzeum, belső nézet (Hugo Licht: Charakteristische Details von ausgeführten Bauwerken, Bd. I. Berlin, 1901, 18. kép)

A magyar népművészet és a keleti művészet rokonságát – amely a magyarság eredetmítoszától nem függetlenül merült fel – már a kortársak közül többen vitatták, utóbb a tudomány bebizonyította, hogy nem valós. A növényi ornamentika, az egyik alapvető díszítési forma, a történelem során több nép művészetében is jelen volt anélkül, hogy köztük kapcsolat állt volna fenn. De Lechnert nem a tudományos valóság, hanem a lehetőségben rejlő művészi kibontás foglalkoztatta, ami önálló, kreatív alkotásig vezette. Huszka virágornamenseit és a másutt látott keleti díszítést épületein nem másolta, hanem kiindulási alapnak tekintette. A tapasztalatokat az Iparművészeti Múzeum tervezésénél kamatoztatta.

Az 1889-es párizsi világkiállítás indiai pavilonja

1889-es franciaországi és angliai tanulmányútja Lechner Ödön számára meghatározó, áttörésszerű élményt jelentett. Az utazáshoz az indíttatást a párizsi világkiállítás adhatta, melynek megtekintéséről 1891-es önéletrajzában külön megemlékezik. Aligha képzelhető el, hogy itt ne nézte volna meg az indiai pavilont, amely talán elsőként irányította figyelmét az angol–indiai építési modor felé. A kiállítási tárgyakon pedig az indiai ornamentikával első kézből ismerkedhetett meg.

A párizsi indiai pavilon nagyszabású építmény volt (Caspar Purdon Clarke tervezésében). Téglalap alakú, hosszú tömegét főkupola és kisebb mellékkupolák sora koronázta, földszintjén konzolos fejezetű oszlopokkal kialakított veranda húzódott, a homlokzat polikróm jellegét pedig a sötét falsík és a vízszintes, világos sávok biztosították. Az alapvetően indiai hatást keltő architektúra a gótikus építészetből kölcsönzött csúcsíves kapuzatokkal egészült ki. Az építmény külseje Lechner számára az indiai és az európai formák elegyítése miatt lehetett érdekes.

A közvetlenebb inspirációt a pavilon belső architektúrája jelenthette, amely a szubkontinens építészetének két nagy korszakát, illetve stílusát – a buddhista, valamint a mogul építészetet – jelenítette meg. Ténylegesen ez adja majd az Iparművészeti Múzeum alapképletét is. A pavilonban a buddhista építészetet a nyolcszög alaprajzú, vaskos pillérű középcsarnok idézte meg. Nagy valószínűséggel ennek nyomán tervezte meg néhány évvel később Lechner az Iparművészeti Múzeum nyitott előcsarnokát hasonló formában.

• Párizsi világkiállítás 1889, indiai pavilon. A központi csarnok (The Journal of Indian Art, 1890. 25–32. sz.)
• Budapest, Iparművészeti Múzeum. A nyitott előcsarnok (Budapest új épületei, II. kötet Bécs, Anton Scholl, é. n [1910. körül], 35)

Az indiai pavilonban a központi csarnokhoz kétfelől csatlakoztak a középfolyosóra felfűzött kiállítási helyiségek, tulajdonképpen nagyobb fülkék. Ezek karakterisztikus eleme a karéjos ívezet volt, amely a mogul, tehát az indiai iszlám építészet világát idézte fel. Az Iparművészeti Múzeum – természetesen sokkal nagyobb szabású és komplexebb – belső terei ugyanezt az építési modort jelenítik meg.

• Párizsi világkiállítás 1889, indiai pavilon. A kiállítótér (The Journal of Indian Art, 1890. 25–32. sz.)
• Budapest, Iparművészeti Múzeum. A kiállítási csarnok (Sisa József felvétele)

A stílus megválasztása tekintetében Lechner számára nem lehetett érdektelen az analóg funkció sem: mindkét épület iparművészeti tárgyak bemutatására szolgált. A különbség az, hogy míg a párizsi pavilonban kortárs indiai tárgyakat lehetett megcsodálni és megvásárolni, addig a budapesti épületet múzeumként képzelték el. Lechner merészsége éppen abban állt, hogy az indiai pavilon efemer kiállítási építmény volt, és ebben a műfajban megengedett, sőt szokásos volt a különféle, akár egzotikus stílus alkalmazása – nem utolsósorban azért, mert a kiállítás bezárása után a pavilonok eltűntek, lebontás lett a sorsuk. Az Iparművészeti Múzeumot viszont reprezentatív középületnek emelték, ráadásul a magyarság ezredéves ünnepén, és természetesen állandó épületnek szánták (és reméljük, az is marad). 

19. századi könyvek a keleti építészetről és az Iparművészeti Múzeum koncepciója

Lechner törekedett az indiai építészet formáinak alaposabb megismerésére. Mivel nem járt keleten, e célból – ahogy 1911-es önéletrajzában írja – „fényképek és közlemények tanulmányozására” kellett hagyatkoznia.

Gyakorlatilag biztos, hogy ismerte Gustave Le Bon Les civilisations de l’Inde című, imént említett könyvét, éppen Huszka József 1890-es előadása révén. A francia munkával egyazon évben jelent meg Julius Franz Die Baukunst des Islam (Darmstadt, 1887) című kötete a nagy tekintélyű Handbuch der Architektur sorozatban. A munka többek között röviden tárgyalja és illusztrálja az indiai mogul építészet egyes emlékeit, részben Gustave Le Bon-tól átvett ábrákkal.

Az említetteken túl egy további könyv szintén nem kerülhette el Lechner figyelmét. A 19. század utolsó harmadában a legismertebb és legelterjedtebb munka India építészetéről James Fergusson History of Indian and Eastern Architecture című kötete volt (London, 1876, több kiadásban). Képei egyebek közt olyan ősi épületeket ábrázolnak, mint az adzsantai buddhista barlangtemplomok, melyek közül a 16. számmal jelölt különösen gazdag kialakítású.

Adzsanta, buddhista barlangtemplom (James Fergusson: History of Indian Architecture. London, 1876, 154)

A párizsi világkiállítás indiai pavilonjának központi csarnoka mellett – a részletformákat illetően – ez lehetett az Iparművészeti Múzeum nyitott előcsarnokának történeti előképe. Az oszlopok magas lábazata, vaskos törzsük golyószerű bütykökkel díszített függőleges rovátkái, valamint konzolokhoz kapcsolódó fejezetük mind hasonló elemek; nem mellesleg a buddhista szentély barlangtemplom, melyet a múzeum előcsarnoka barlangszerűségével eredendően megidézhetett. Fergusson könyvének más fejezetei bemutatták az „indó-árja” és az „indiai szaracén” – mai megnevezéssel: mogul – építészet számos emlékét is.

A fenti könyvekben illusztrált mogul épületek nem pusztán karéjos ívezeteik miatt lehettek érdekesek, hanem építészeti koncepciójuk miatt is: az ívsorok ismétlődése és vizuális átmetsződése, a külső és belső terek összekapcsolódása, illetve egybeolvadása olyasmi, ami Lechner fantáziáját új alkotásra sarkallta az Iparművészeti Múzeum áramló, egymásba folyó tereinek megkomponálásakor. És a múzeum épületénél ezt nemcsak az egyes szinteken elkülönítve valósította meg, hanem a szinteket összekapcsolva is – köszönhetően az új, vasvázas technológiának – vertikális dimenzióban, az indiai–mogul építészet formáit és elveit egyéni módon továbbfejlesztve. Így jött létre a belső előcsarnok fölfelé megnyíló, több emeletet átfogó, lenyűgöző térkompozíciója.

Az indiai építészetben azonban – szemben az európai gyakorlattal – a kupolákra nem került lanterna, holott Lechner az Iparművészeti Múzeumra ilyet képzelt el. A keleti kultúra tárházából az építész számára a kairói mamlúk építészet kínált karakteres formát – ha nem is kupolák, hanem minaretek végződését. Ilyeneket láthatott például Julius Franz fentebb említett munkájában. Ezt kombinálta a kupolaformával.

Kairói minaretek felső része (Julius Franz: Die Baukunst des Islam. Darmstadt, 1887, 145–147. kép, részlet)

Az angol–indiai építészet

Az angol és az indiai architektúra formáiból táplálkozó, azokat valamilyen módon egyesítő tervezési eljárás az 1880-as évek második felében élte egyik virágkorát. Az indiai, vagy indiai jellegű stílus azután vált különösen érdekessé, hogy 1858-ban a brit állam ténylegesen átvette a szubkontinens adminisztrációját, amit szimbolikusan is megpecsételt a parlament által 1876-ban Viktória királynőnek adományozott „India császárnője” cím. Viktória uralma idején a bölcs gyarmati kormányzás jegyében az angol illetékesek és építészek igyekeztek a helyi hagyományokon alapuló, de európai jelleget is viselő építészeti formát kialakítani. Ennek reprezentatív képviselője volt az 1889-es párizsi világkiállítás indiai pavilonja is. De ebben a szellemben emeltek az angolok számos nagy középületet magában Indiában is. A jelenségre Lechner Ödön is felfigyelt: „Érdeklődésemet különösen az angolok koloniális építkezései költötték fel. Feltűnt ugyanis nekem, hogy az angolok, ha indiai gyarmatukon valamit építenek, iparkodnak a bennszülöttek ízléséhez alkalmazkodni, hogy úgy mondjam, indus stílusban építeni.”

Ami a publikációkat illeti, Lechner leginkább a vezető brit szakmai orgánumban, a The Builder-ben tájékozódhatott. Az 1880-as években a folyóirat több illusztrációt közölt mogul–gót stílusú épületekről, külön figyelmet szentelve a stílus kiemelkedő alkotásának, a bombayi Viktória-pályaudvarnak (Frederick William Stevens, 1878–87). Az épület bordákkal kialakított kupolája, indiai és gótikus formákat vegyítő architektúrája az Iparművészeti Múzeum egyik elsődleges előképe lehetett. A brit folyóiratban további tervek is megragadhatták a figyelmét.

• Frederick William Stevens: Bombay, Viktória-pályaudvar, kupola (The Builder, 1888. sz.)
• Robert Fellows Chisholm: Bombay-i kormányépület díjnyertes pályaterve (The Builder, 1888. sz.)

Londonban járva Lechnernek módja volt hasonló terveket akár személyesen is látni, hiszen 1889-ben a Királyi Művészeti Akadémia (Royal Academy of Arts) kiállításán is szerepeltek ilyenek.

Az Iparművészeti Múzeum szempontjából az angol–indiai épületek tervei nem szükségszerűen az egyes részmegoldások miatt voltak érdekesek, hanem legalább annyira az általános tanulság miatt: lehetséges az európai és az indiai jelleg, akár a gótikus és a mogul építészet valamilyen vegyítése. Ezeket Lechner természetesen saját interpretációjában, újszerű kombinációban jelenítette meg.

A South Kensington Museum

1891-es önéletrajzából tudható, hogy a párizsi világkiállítás megtekintése után Lechner Ödön átkelt Angliába. Mit látott, mit csinált Londonban? Az építész a látogatást épp csak megemlíti, pedig a brit főváros nem kevés látnivalót kínálhatott neki. A fentiek fényében figyelemre méltó, amit ezzel kapcsolatban Vámos Ferenc ír korai (1927), sok szempontból forrásértékűnek tekinthető Lechner-monográfiájában: „1889 novemberében Zsolnay Vilmossal együtt Londonba utazott. Itt már a Kensington-múzeum eredeti perzsiai és indiai részleteit tanulmányozhatta, ezek dús, mázas anyagával egyetemben.” Aligha képzelhető el, hogy Lechner Londonban ne kereste volna fel a South Kensington Museumot (ma Victoria and Albert Museum), a számára nyilvánvalóan legjelentősebb intézményt: a világ vezető művészeti és designgyűjteménye a művészek és az iparosok alapvető orientációs pontjának számított. Itt az Indiai Részleget a múzeum főtömbje mellett, az Exhibition Road túlsó oldalán külön épületben helyezték el. (Ma egyes műtárgyai a főépületben lévő gyűjteményben vannak, az egykori Indiai Részleg épülete jelenleg más intézménynek ad helyet.)

A South Kensington Museum 1885-ben kiadott kalauza – amely nagy valószínűséggel azt, vagy ahhoz igen hasonló állapotot rögzít, amelyet 1889-ben Lechner láthatott – az Indiai Részleget is behatóan ismerteti. Egyik helyisége épületek makettjeit tartalmazta, valamint szőnyegeket, továbbá egy sorozat fényképet, amelyek az indiai építészet különféle stílusait illusztrálták. Egy másik teremben különféle kerámiatárgyak – korsók, tálak, csészék –, illetve a falakon mázas csempék és ablakrácsok kaptak helyet. 

Indiai csempe, 17. század
(London, Victoria and Albert Museum, lelt sz. IS 25-1887. Sisa József felvétele)

Egy további szobában többek között egy agrai márványmozaik volt látható.

A South Kensington Museum Indiai Részlegében látottak benyomást gyakorolhattak Lechnerre, elsősorban az anyaghasználat és az ornamentika szempontjából. E tekintetben – legyen az edény vagy falicsempe – a kerámiának lehetett kitüntetett jelentősége. Az Iparművészeti Múzeum építészeti világát, annak keleties, egyedi jellegét ugyanis nem pusztán az architektúra határozza meg, hanem az azzal szimbiózisban élő ornamentika, valamint a homlokzatot burkoló színes kerámia is.

A keleti ornamentika és kerámia

A keleti ornamentika – és ezzel kapcsolatosan a polikrómia – emancipálása és propagálása szempontjából aligha lehet túlbecsülni Owen Jones The Grammar of Ornament (London, 1856) című, alapvető jelentőségű munkáját. Az iszlám ornamentika a nyugati kerámiaművészetben fokozatosan teret nyert, ami vállvetve járt a keleti műtárgyak által inspirált, a csillogásra és színességre irányuló technikai fejlesztésekkel és újításokkal. A londoni Leighton House-ban 1877–81-ben kialakított, illetve akkor komplettírozott Arab Csarnok kerámiaburkolatáról volt nevezetes. Bár az épület múzeumként hivatalosan csak 1900-ban nyílt meg, korábban is közismert volt, és fogadott látogatókat.

Lechner Ödön informálódását magyarországi lehetőségek szintén segíthették. 1885-ben Budapesten is létesítettek Arab, másként Damaszkuszi Szobát, mégpedig az akkor a régi Műcsarnokban működő Iparművészeti Múzeumban. Bizonyára nem kerülte el Lechner figyelmét, hogy a pécsi Zsolnay-gyár egyes termékein már az 1870-es évek második felében megjelent az iszlám művészet hatása. Annál kevésbé, mivel az építészt és Zsolnay Vilmost személyes barátság fűzte egymáshoz. Lechner megtekinthette azokat a nagyszámú színes-mázas csempéket is, amelyeket a kerámiagyáros fia, Zsolnay Miklós gyűjtött 1887–88-as keleti útja során.  

Izniki csempe Zsolnay Miklós gyűjtéséből, 16. század
(Pécs, Janus Pannonius Múzeum, lelt. sz. 51.202.1. Fotó Janus Pannonius Múzeum)

 A budapesti Iparművészeti Múzeum és Iskola könyvtárának legkorábbi, 1900-es nyomtatott katalógusa számon tart több, perzsa művészetről szóló, gazdagon illusztrált francia munkát, amelyek ennek megfelelően könnyen hozzáférhetők voltak. A táblákon látható monumentális mecsetek külső homlokzatát színes kerámiaminta borítja, ami Lechnernek akár jelzésként is szolgált; ilyet kortárs vagy történeti épületen Európában nem figyelhetett meg. A részletek bemutatása pedig széles merítést nyújtott a színes és gazdag ornamentikából.

Zárszó

1890 körül tehát Lechner Ödönt számos impulzus érte mind hazai, mind nemzetközi forrásból, amelyek valamilyen módon az Iparművészeti Múzeum megtervezésénél összegződtek. Természetesen mindehhez kellett Lechner tehetsége és habitusa, a rá jellemző folyamatos megújulási vágy, az állandó stíluskeresés, mondhatni a művészi nyughatatlanság, amit saját maga így summázott: „mindegyik művem egy-egy kísérlet”. Az Iparművészeti Múzeum „kísérlete” annyiban kulcsfontosságú, hogy túllépett az európai hagyományokon és valami új felé nyitott utat. További főművei a folyamatos újítás jegyében születtek, a szuverén tér- és formaalakítás, a kerámiaburkolat, a polikrómia, a virágornamentika tovább élt és fejlődött munkásságában. És természetesen nemcsak Lechnerében, hanem a fiatalabb nemzedékében is, számos követőjének körében. Így válhatott az Iparművészeti Múzeum a magyar és a nemzetközi építészet úttörő és példaadó alkotásává, a magyar szecesszió origójává.

Sisa József

---

Sisa József a Művészettörténeti Kutatóintézet professor emeritusa. Kutatási területe a 19. század építészete, a neogótika, a kastélyépítészet, a magyar építészet külföldi kapcsolatai és a kertművészet. Jelen írásának alapja az Ars Hungarica 2025. 2. számában ugyanilyen címen megjelent tanulmánya.

Legfontosabb publikációi:

• The Architecture of Historic Hungary (szerk. Dora Wiebensonnal). MIT Press, Cambridge, Mass. – London, 1998.
• Kastélyépítészet és kastélykultúra Magyarországon. A historizmus kora. Vince Kiadó, Budapest, 2007.
• A magyar művészet 19. a században. Építészet és iparművészet (szerk.). MTA Bölcsészettudományi Kutatóközpont – Osiris Kiadó, Budapest, 2013.
• Az Országház építése és művészete (szerk.) Országház Könyvkiadó, Budapest, 2020.

Publikációinak egy része digitalizált formában ezen a linken érhető el.