Ismerettár blog

Ismerettárunkban Brauer-Benke József, az ELTE HTK Zenetudományi Intézet tudományos főmunkatársa a cimbalom eredetével és elterjedésével kapcsolatos tévhiteket vizsgálja, bemutatva a hangszer valódi történeti gyökereit és műzenei alkalmazásának kialakulását.

A népzene, és főleg a népi hangszerek kutatásának kevéssé tárgyalt, ám elmaradhatatlan részei az etno-organológiai, vagyis hangszertörténeti vizsgálatok, főleg azért, mert egyre több hangszerünk felkerül a Hungarikumok Gyűjteményébe. A „magyar cimbalom” szintén szerepel ebben az adatbázisban, ám történeti leírása egy széles körben elterjedt tévhitet tükröz: „A cimbalom ősi hangszer, feltehetően Asszíriából származik, ázsiai eredete azonban bizonyos.”

Az ókori asszír ábrázolásokban azonban nincs nyoma ilyen hangszertípusnak, mivel a II. Assur-nászir-apli asszír király (Kr. e. 883–859) kalhui (nimrudi) palotájában látható domborművön ábrázolt szöghárfa-típust vélték a szantúr korai ábrázolásának (Galpin 1965, 49–50). A hivatkozott ábrázolás szöghárfa-típusa összességében csak átvitt értelemben rokonítható a cimbalommal, mégpedig oly módon, hogy a keretes hárfák egyik oldalának fedésével alakulhatott ki a pengetéssel megszólaltatott, de már vízszintesen tartott, pszaltériumnak nevezett hangszertípus, és az ütővel megszólaltatott húros pszaltériumokból alakultak ki a cimbalom-típusok.

• 1. kép: Asszír szöghárfa plektrummal megszólaltatva II. Assur–nászir–apli asszír király kalhui palotájának domborművén (Nimrúd, Kr. e. 883–859)
• 2. kép: Pszaltérion keretes hárfa ábrázolása vörösalakos vázán (Anzi, Kr. e. 320–310)
• 3. kép: Pszaltérium-ábrázolás a Hortus Deliciarum-ban (Elzász, 1175–1185)

A cimbalom hangszertípus eredetét illetően még napjainkban is elterjedt az a nézet, hogy a „szantúr” elnevezésű cimbalom őse a 13. század körül Perzsiában keletkezett, és arab közvetítéssel a 14. században jelent meg Európában (Solymosi 1995, 11). A perzsa „szantír” nevű hangszertípus legkorábbi ábrázolása egy 14. századi egyiptomi kéziratból, a „Kashf al-Ghumúm”-ból ismert, ahol azonban egy trapéz alakú, pengetett instrumentum látható (Farmer 1966, 102).

A szantúr-ábrázolások kapcsán gyakran hivatkozott, II. Abbász perzsa sah által 1647-ben építtetett, iszfaháni Csehel Szotun-palota 1660-as években készült freskóján látható zenész szintén egy pengetéssel, és nem ütéssel megszólaltatott szantúron játszik (EI² 9. 1997, 10). Ezért az ütővel megszólaltatott húros perzsa szantúr jelenleg ismert legkorábbi ábrázolása a Kádzsár-dinasztia (1785–1925) idejére jellemző stílusban, 1840 körül készült olajfestmény (Brauer–Benke 2022, 255).

• 4. kép: Szantír-ábrázolás a Kashf al-Ghumúm kéziratban (Egyiptom, 14. század)
• 5. kép: Szantúron játszó zenész a Csehel Szotun-palota freskóján (Iszfahán, 1660)
• 6. kép: A perzsa szantúr ábrázolása a Kádzsár-dinasztia (1785–1925) idejére jellemző stílusban (Irán, 1830)

Habár a 16–17. századi perzsa, zenei témájú ábrázolásokon még nem látható az ütéssel megszólaltatott szantúr hangszertípus, az 1660-as években a perzsa udvarban járt európaiak már beszámolnak a trapéz alakú, ütővel megszólaltatott szantúr jelenlétéről (During 1984, 59).

Szintén a perzsa cimbalom 17. századi kialakulását igazolhatja, hogy a 17. század közepén Kínában is megjelent, ahol a hangszer helyi elnevezése, a jangcsin („idegen húros hangszer”), arra enged következtetni, hogy nem helyi fejlesztésű, hanem idegen eredetű hangszerről van szó (Clements 2006, 106–110).

Az ütött húros pszaltériumok azonban nem Perzsiában, hanem a 15. században, délnémet nyelvterületen alakulhattak ki (Bachmann–Geiser 1981, 55).

A Balkán ikonográfiai adatainak vizsgálata alapján a szlovén nyelvterületen már 1472-től adatolható, déli irányban elterjedő, oprekelj elnevezésű cimbalom nyugati eredetű, és nem hozható kapcsolatba a görög nyelvterületen jóval később elterjedő, keleti eredetű cimbalmokkal (Pejović 1989, 85).

Görögországban az ütővel megszólaltatott húros szanduri csak a 19. században jelent meg Kis-Ázsia felől, és maga az elnevezés kis-ázsiai, török közvetítésű perzsa átvétel, amelynek végső forrása a perzsa szantúr lehetett (Anoyanakis 1979, 300).

Valószínűleg éppen ennek köszönhetően terjedhetett el az a téves nézet, mely szerint a perzsa szantúr az európai cimbalom őse.

• 7. kép: Cimbalmon játszó angyal a Himmelkron-kolostorban (Bajorország, 1460–1470)
• 8. kép: Cimbalmon játszó angyal a mirnai Keresztelő Szent János-templom freskóján (Szlovénia, 1472)

A cimbalom keleti eredete mellett szóló másik tévhit, hogy a hangszertípus elterjedése magyar nyelvterületen a 16. századtól adatolható, mégpedig olyan források alapján, amelyekben török cigányzenészek játszanak cimbalmon (Sárosi 1998, 44). A 16. századi források áttekintése azonban nem igazolja a hangszertípus jelenlétét, mert a forrásokban szereplő „Chytaredos chyganos” nem citerán vagy cimbalmon játszó cigányzenészt, hanem hegedű–lant hangszeres kisegyüttest jelent (Takáts 1915, 429–430).

Illetve a „faverővel vert cimbálium” sem jelent feltétlenül cimbalmot, mert a szövegkörnyezetből kiderül, hogy a citera régies játékmódjához hasonlóan a pengetővel („verővel”) megszólaltatott pszaltériumot jelenti, és nem az ütéssel megszólaltatott hangszertípust (Brauer–Benke 2019, 79–80).

Emellett több 16. századi leírás arra enged következtetni, hogy a budai pasák udvarában játszó török zenekarokhoz hasonló cigányzenei együttesek körében is a „cimbalom”, vagyis a zil, az ujjakra erősített kisebb vagy nagyobb cintányérokat jelenthetett (Brauer–Benke 2019, 81–82).

Ebből kifolyólag a cimbalom szavunk, amelynek legkorábbi emléke 1416-ból a Bécsi kódexből, a legrégebbi fennmaradt magyar Biblia fordításból ismert (Jud 16.1): „ènecletec i⌠tennc cimbalamocban” azaz „Énekeljetek az Úrnak cimbalom kísérettel!” még nem az ütővel megszólaltatott húros hangszertípust jelöli, hanem a latin eredetű cymbalum kifejezés eredetileg tányérszerű ütős hangszert jelölt, amely a görög κύμβαλον (cintányér) kifejezésig vezethető vissza. A játékmód analógiája miatt azonban a verővel megszólaltatott pszaltériumok megnevezésévé válhatott (Haraszti 1926, 50–62).

Fontos azonban megjegyezni, hogy nem a cintányér alakult át húros hangszerré, hanem a „cym” prefixum átvételével, az ütős játékmód analógiája miatt került át az elnevezés a különböző hangszertípusokra, mint például a cimbalom és a csembaló esetében (ahol a billentyűk leütésével pengetik a húrokat) (TESz 1967, 436, 494).

• 9. kép: Cymbalonon játszó zenészek a Cantigas de Santa Maria CXC. kantigáján (Spanyolország, 1221–1284)
• 10. kép: Cymbalonon játszó zenész a Beatae Elisabeth zsoltárban (Anglia, 13. század)
• 11. kép: Cimbalmos az oszmán hadseregben (Isztambul, 1907)

Bonanni 1722-es Gabinetto Armonico című művében a salterio turchesco („török pszaltérium”) elnevezéssel a törökök által a Balkánon is elterjesztett qánún, pengetős hangszertípust illetik, míg az ütővel megszólaltatott húros cimbalom elnevezése a salterio tedesco („német pszaltérium”), ami összességében szintén a hangszertípus német eredetét bizonyítja (Bonanni 1723, LXIII–LXIV. képek).

Délnémet nyelvterületről már az 1700-as évek elejéről ismertek olyan ábrázolások, ahol a lakodalmi klezmerzenekarok hegedű–brácsa–cselló–cimbalom hangszeregyüttesben játszanak. Ennek az volt az oka, hogy az egészen a 19. századig tartó korlátozások megtiltották nekik, hogy hangos hangszereken játsszanak, és ennek következtében a zenészek hegedű, tsimbl (cimbalom) és más húros hangszerek használatára kényszerültek (Feldman 2016, 71–73).

• 12. kép: Salterio turchesco ábrázolása a Gabinetto Armonico-ban (Bonanni, 1722)
• 13. kép: Salterio tedesco ábrázolása a Gabinetto Armonico-ban (Bonanni, 1722)
• 14. kép: Középkori zsidó esküvői felvonulás kísérete cimbalommal Peter Fehr rézmetszetén (Frankfurt am Main, 1717)

A 18. században Lengyelország felosztásának köszönhetően Galícia és Bukovina területeivel újabb örökös tartományok kerültek a Habsburgok kezébe, ahol ennek következtében megjelentek a zsidó, majd később a cigányzenekarok is. Galíciában a történeti források alapján a 19. század utolsó harmadáig az alföldi ruszinok, valamint a zsidó és később cigány cimbalom–hegedű-duó jellegű lakodalmas zenészeket szerződtettek (Morgenstern 2022, 76).

Magyar nyelvterületen a cigányzenekarok mellett a 18–19. században zsidó, illetve alkalmanként zsidó–cigány közös vonószenekarok is működtek, amelyek mindegyikében megtalálható volt a cimbalom. A két zenészcsoport egymás mellett élését és rivalizálását mutatja be a rimaszombati (Rimavská Sobota) Gömöri Múzeumban őrzött, Felső-Magyarországról az 1760–70-es évekből származó olajfestmény. Ezen a cigánybanda a magyar huszárok kötetlen stílusú, improvizatív táncához szolgáltatta a zenét, míg a zsidó zenekar az osztrák vértesek kötött, páros táncait kíséri (Galavics 1987, 182).

Az 1848–1849-es szabadságharc leverését követően kialakult „sírva vigadás” és a passzív ellenállás elengedhetetlen eszközévé vált a cigányzenekar, és vele együtt a cimbalom alkalmazása. Emiatt válhatott a 19. századi Magyarországon a cimbalom a függetlenségre törekvő magyarság zenei szimbólumává. Jókai Mór 1865-ben megjelent Mire megvénülünk című regényében egyenesen „magyar zongorának” nevezi a cimbalmot (Jókai 1865, 62). Ez vélhetően összefüggésbe hozható azzal a korabeli téves vélekedéssel is, miszerint a cimbalom a zongora ősének tekinthető.

• 15. kép: Ruszin lakodalom cimbalom–hegedű duóval (Galícia, 1888)
• 16. kép: Zsidó és cigány zenekarok ábrázolása (Felső-Magyarország, 1760–1770)
• 17. kép: Hagyományos cigányzenekar cimbalommal (Bikessy–Heinbucher, 1816)

A cimbalom elterjedésével és műzenei alkalmazásával már a 19. század második felében felmerült az igény a kromatikus hangsorú cimbalmokra. Ezt a csehországi Dubecből (ma Prága egyik kerülete) származó hangszergyáros, Schunda Venczel József 1872-re sikeresen megoldotta. Mivel azonban továbbra is gondot jelentett a hangok egymásba zúgását megakadályozó hangtompító mechanizmus hiánya, ennek kiküszöbölésére jelent meg a Schunda által kifejlesztett és elnevezett pedálcimbalom, amelyre Schunda 1874-ben szabadalmat is kapott (Schunda 1907, 22).

Valószínűleg a Schunda-cég kiadványaiban szereplő téves adatok hatására terjedhetett el az a tévhit, miszerint Liszt és a hazai zenei élet kiválóságai (Erkel, Ábrányi, Huber, Richter) körében Schunda 1874-ben mutatta be újonnan kifejlesztett pedálcimbalmát, amelynek bemutatását Schunda egy az eseményt ábrázoló fényképpel is igazolta (Schunda 1898, 14). Liszt azonban 1874-ben biztosan nem, csak egy évvel később, 1875-ben látogatta meg Schundát, hogy véleményt alkothasson az új hangszerről (Legány 1986, 28).

A fényképen is megörökített budapesti bemutatóra már csak azért sem kerülhetett sor 1874-ben, mert a képen szereplő Pintér Pál cimbalmos 1873–74-ben Rácz Pali bandájával Londonban, majd Franciaországban vendégszerepelt, és csak 1875-ben tért vissza Budapestre. Ekkor közkívánatra öccsével, Györggyel együtt a Nemzeti Színházban mutatták be az új hangszert (Markó 1896, 74).

A képpel kapcsolatban azonban további probléma, hogy Liszt 1888-ban, a kétezredik pedálcimbalom elkészülte alkalmából Schundának küldött fényképének és Erkel 1888-as, Ellinger Ede által készített fényképének jellemző arcvonásai láthatók az elvileg 1874-ben készült közös képen. Mivel a fotó a cég 50 éves fennállása alkalmából kiadott A Schunda V. József cs. és kir. udvari hangszergyár története 1848–1898 című kiadványban még nem szerepel, ezért a fénykép csak utólag, valamikor 1898 és 1906 között készülhetett.

Ezen eredetileg csak Schunda, a cimbalmon játszó Pintér Pál és két ülő testdublőr szerepelt; belőlük később, a fejek rámontírozásával lett Liszt és Erkel, míg a többiek valószínűleg rajzolt testtel és fényképből montírozott vagy eleve rajzolt fejjel, kompozit stílusban kerültek összeretusálásra (Brauer–Benke 2019, 89–90). Ezért az ikonikus kép összességében egy 30 évvel korábbi eseményt megjelenítő „fotoshopnak” tekinthető, ami a fényképezés korai korszakában még megszokott eljárás volt.  

• 18. kép: Az első pedálcimbalom „1874”-es bemutatása (Schunda, 1906)
• 19. kép: Liszt 1886 márciusában Schundának küldött fényképe (Schunda, 1906)
• 20. kép: Erkel Ferenc portréja, Ellinger Ede fényképe nyomán, Vasárnapi Ujság, 40. évf. 25. sz. (1893)

 Felhasznált irodalom

• Anoyanakis, Fivos (1979): Greek Popular Musical Instruments. Athens: National Bank of Greece.
• Bachmann–Geiser, Brigitte (1981): „Die Volksmusikinstrumente der Schweiz.” In: Emsheimer, Ernst (szerk.): Handbuch der europäischen Volksmusikinstrumente IV. Lipcse: Deutscher Verlag für Musik.
• Bonanni, Filippo (1964 [1723]): Antique Musical Instruments and Their Players. 152 Plates from Bonanni’s 18th Century „Gabinetto Armonico”. (szerk. Frank Harrison – Joan Rimmer). New York: Dover.
• Brauer–Benke József (2019b): „A cimbalom hangszertípus történetének forráskritikai elemzése.” Magyar Zene 57/1: 68–93.
• Brauer–Benke József (2022): „Nemzeti és multikulturális hangszerek.” Zenetudományi Dolgozatok (2021–2022): 239–270.
• Clements, William M. (2006): The Greenwood Encyclopedia of World Folklore and Folklife. Southeast Asia and India, Central and East Asia, Middle East, 2. kötet. Greenwood Press, 106–110.
• During, Jean (1984): La Musique Iranienne. Tradition et Evolution. Paris: Éditions Recherche sur les Civilisations.
• EI² (1960–2003): Encyclopaedia of Islam. 2. kiadás, 1–12. köt. (szerk. Bearman, P. J. – Bianquis, Th. – Bosworth, C. E. – van Donzel, E. – Heinrichs, W. P.) Leiden: Brill.
• Farmer, Henry George (1966): „Islam.” Musikgeschichte in Bildern, III/2. Lipcse: Deutscher Verlag für Musik.
• Feldman, Zev (2016): Klezmer: Music, History and Memory. New York, NY: Oxford University Press.
• Galavics, Géza (1987): „Művészettörténet, zenetörténet, tánctörténet. Muzsikus- és táncábrázolás 1750–1820 között.” Ethnographia 98/2–4: 160–204.
• Galpin, Francis William (1965): Old English Instruments of Music. New York: Barnes & Noble.
• Gifford, Paul M. (2001): The Hammered Dulcimer: A History. Lanham, Maryland: Scarecrow Press.
• Haraszti Emil (1926): Hangutánzás és jelentésváltozás az egyetemes és a magyar hangszertörténetben. Budapest: Budavári Tudományos Társaság.
• Jókai Mór (2006) [1865]: Mire megvénülünk. IV. kötet. Szentendre: Mercator.
• Legány Dezső (1986): Liszt Ferenc Magyarországon 1874–1886. Budapest: Zeneműkiadó.
• Markó Miklós (1896): Cigányzenészek albuma. Budapest: Magánkiadás.
• Morgenstern, Ulrich (2022): „Communism and Folklore Revisited: Russian Traditional Music and the Janus-Faced Nature of Soviet Cultural Politics.” Interdisciplinary Studies in Musicology 22: 63–80.
• Pejović, Roksanda (1989): „Balkanski Narodni Instrumenti.” Muzikološki zbornik (Ljubljana) 25: 81–88.
• Sárosi Bálint (1998): Hangszerek a magyar néphagyományban. Budapest: Planétás Kiadó.
• Schunda Vencel József (1898): A Schunda V. József cs. és kir. udvari hangszergyár története 1848–1898. Budapest: Buschmann F. Könyvnyomdája.
• Schunda Vencel József (1907): A czimbalom története. Függelék: A tárogató. Budapest: Buschmann.
• Solymosi Ferenc (1995): Cimbalom. Budapest: Liszt Ferenc Zeneművészeti Főiskola Hangszerképző Iskola.
• Takáts Sándor (1915): Török–magyar énekesek és muzsikások. Rajzok a török világból I. Budapest: Magyar Tudományos Akadémia.
• TESz (1967–1976): A magyar nyelv történeti-etimológiai szótára I–III. köt. (főszerk. Benkő Loránd). Budapest: Akadémiai Kiadó.